既然「眺望與藏匿」如此基本，那麼在一高一低、一進一退之間，往往決定了地景體驗的基礎。這無疑是一個更加貼近本質論的說法，甚至比許多習以為常的公共vs.私人領域二分法更加古老。阿普爾頓進一步指出，眺望–藏匿理論還解釋了人類創造地景空間的驅動力。從這兩種行為模式，可衍生出近乎無限多種空間型態的排列組合，當然也有無限多種地景體驗。

科爾將自己置身於畫中，既是旁觀者，也是畫中人，這種角色轉換涉及了視角的切換，重新建構出「觀眾－創作者－地景」之間的關係。這裡「凝視」再度成為關鍵字。〈牛軛湖〉畫中人的凝視像是一扇門，一條秘密通道，彷彿邀請畫框外的觀賞者一同「走入畫中」，進入他所創作的世界，共度良辰美景。

「眼睛是一扇門，」地景學者 Anne Spirn 在她那本名為《THE EYE IS A DOOR》的風景攝影集提到：這一扇門，引領觀者的身體跨越扁平的 2D 圖像，走上一段身歷其境的旅程。這不僅扭轉了人們對於眼睛是「靈魂之窗」的說法，也在「身體與視線」的二元性張力中尋求突破，力圖跨越對「Landscape」認知的那一道鴻溝。

「土地」（land）是如何成為「地景」（landscape）的？若要從藝術史當中尋找答案的話，馬爾科姆（Malcolm Andrews）在「風景與西方藝術」（Landscape and western art）一書或許提供了些許線索。

地景是張力，談論地景卻令人欲振乏力。因為它太豐富、太浩瀚了，有時矛盾的令人不知所措。我們可以從字源學談起、從地理學談起、從詩歌文學、名言佳句談起，也可以從地球歷史談起。然而，在 46 億年的地球歷史面前，我們都還是小嬰兒。小嬰兒在張口說話之前要先學會看，而地景作為一種 Dennis Cosgrove 口中的「觀看之道」（Ways of Seeing），「圖畫」大概是最直觀的媒介了。